Merenungkan Musik Indonesia di Luar Negeri

Jika kita mempertanyakan sejauh mana musik luar negeri mendapat perhatian di Indonesia, maka dapat dikatakan hampir semua musik Indonesia adalah hasil hibriditas dari musik luar negeri, baik Timur ataupun Barat. Musik dangdut, misalnya, yang mendapat asupan organologi hingga musikalitas dari Timur Tengah, India, hingga Barat. Atau musik keroncong yang mendapat pengaruh dari Portugis.

Alasan terjadinya hibriditas (percampuran) pun beragam. Ada musik yang memang dikonstruksi oleh kebudayaan kolonial ketika era kelam penjajahan Belanda. Ditandai dengan munculnya klub malam yang memainkan musik yang sedang berkembang di Eropa, seperti musik jazz, klasik, dsb. Ada juga pelanggengan musik luar negeri di era modern lewat televisi, seperti MTv (Music Television) milik Amerika yang sangat tenar di era 1990an. Ada pula gelombang Korea yang terepresentasikan melalui drama serta boyband dan girlband-nya belakangan ini. Setidaknya, pola itulah yang membuat musik Indonesia hingga kini mengalami saling silang budaya.

Tidak hanya dari efek media, secara politik, baik sadar ataupun sebaliknya, musik Indonesia turut dikonstruksi oleh penguasa. Seperti halnya ketika Soekarno menghentikan distribusi musik Barat yang telah berkembang di Indonesia. Persisnya di tahun 1959, ia menyebutnya sebagai musik ‘ngak ngik ngok’, dan sekejap kebudayaan Barat ‘diusir’ pergi dari Indonesia. Dengan upayanya tersebut, Soekarno berharap dapat menumbuhkan semangat berdikari, dan seni musik nasional yang berkepribadian (Varia, 1965).

Sebelum terjadinya ‘pengusiran budaya luar’ tersebut, musik Barat hidup subur di Indonesia. Bing Crosby, Perry Come, Elvis Persley, Tielman Brothers, The Beatles menjadi idola masyarakat—khususnya pemuda. Lalu, setelah Soekarno menutup akses Barat—walau aroma politis tetap melatarbelakangi, Soekarno berharap menemukan dan menghidupkan kembali musik di Indonesia. Namun, sejalannya Indonesia mencari musik yang ‘Indonesia’, ia banyak membuka sekolah konservatori bergaya Barat untuk musik tradisi Indonesia. Alhasil, sekolah-sekolah musik tradisi dibangun untuk menyelaraskan asa dan semangat yang ia rancang. Sedangkan di era Orde Baru, otoritas penguasa berlaku sebaliknya dengan membuka kembali kemungkinan Barat memasuki pasar Indonesia. Keputusan ini berdampak pada pengaruh musik Barat yang kembali masuk, bahkan lebih masif dan acak (Raditya, 2013). Setidaknya potret tersebutlah yang sekilas dapat kita lihat atas relasi musik luar negeri dan Indonesia dari segi politik yang dilakukan negara.

Telah umumnya pembahasan akan relasi musik luar negeri di Indonesia dengan pelbagai sudut pandang ternyata justru membenamkan perihal penting lainnya, yakni ketika musik Indonesia yang mendapat perhatian di luar negeri. Sejujurnya catatan tersebut tidak banyak terjadi, namun tetap tertuliskan oleh beberapa sejarawan, seperti Claire Holt ataupun James R Brandon di bukunya masing-masing. Dari catatan etnografis mereka berdua, setidaknya catatan musik yang mereka tuliskan adalah catatan musik Indonesia yang dilihat oleh orang luar ketika datang dalam rangka kunjungan dan pariwisata. Musik Indonesia (lazimnya disertai pertunjukan tari) yang dikirimkan pemerintah—entah kolonial ataupun era kemerdekaan—adalah dalam upaya mengisi misi kebudayaan di luar negeri.

Mengenai hal tersebut, Joss Wibisono (2012:12-13). turut menuliskan bahwa, “Pagelaran gamelan pada l’Exposition Universelle (Pameran Semesta) yang digelar di Paris pada 1889 untuk memperingati 100 tahun revolusi Perancis… dipentaskan gamelan Sunda Sari Oneng dari desa Parakan Salak, dekat Sukabumi, antara lain untuk juga mengiringi empat gadis penari kraton Mangkunegaran, Solo… Pameran Semesta bisa menarik sampai 875 ribu pengunjung.” Dari catatan tersebut, jelas bahwa musik Indonesia telah dikenali oleh dunia sejak lampau, walaupun terasa inferior, di mana Indonesia hanya menjadi objek komoditas. Adapun contoh lainnya adalah tembang Jawa bertajuk “Puspawarna” terpilih menjadi salah satu lagu dari album Voyager Golden Record yang dikirimkan ke pesawat ruang angkasa Voyager 1, dan dikumandangkan di angkasa lepas.

Tidak hanya tentang konten musik, organologi musik dari Indonesia turut mempunyai tempat yang istimewa, di mana hampir semua universitas terkemuka dunia mempunyai satu set gamelan sebagai bukti lambang peradaban logam tertinggi di zamannya (Soedarsono, 1999). Dari contoh-contoh di atas, memang tidak dapat dipungkiri bahwa musik tradisilah yang menempati posisi kuat sebagai ‘pencuri’ perhatian di luar negeri.

Namun juga tidak dapat dipungkiri bahwa fenomena global menggiring para musisi Indonesia kini berkontestasi pada musik yang dibentuk di era sekarang. Sebut saja, Anggun C Sasmi di musik pop, Agnez Mo (Agnes Monica) di musik pop dan R&B, atau musisi Jazz muda yang cukup bersinar tahun 2016 lalu, Joy Alexander, dan sejumlah musisi Indonesia lainnya, kendati mereka tidak merepresentasikan musik tradisi Indonesia. Hal ini memang perlu dipertanyakan kepada mereka musisi Indonesia yang berkompetisi dalam kancah global, namun juga perlu dipertanyakan ulang, apakah musik tradisi yang dikenal di luar negeri telah merepresentasikan Indonesia? Bukankah ketika l’Exposition Universelle itu mewakili negara Belanda untuk menyatakan bahwa negara yang mereka jajah baik-baik saja. Atau dugaan lainnya adalah karena orang Barat menyukai eksotika yang dipunya oleh orang Timur kebanyakan. Lantas apakah musik Indonesia? Apakah musik yang sebatas teks Indonesia? Apakah tubuh penyanyi Indonesia yang bernyanyi? Apakah musik tradisi sudah pasti mewakili musik Indonesia?

Oleh karena itu, ulak alik inilah yang lantas menarik untuk kita simak lebih lanjut dengan mempertanyakan apakah musik Indonesia yang mendapatkan perhatian dari/di luar negeri sudah mewakili ciri khas musik Indonesia.

Mencermati Musik Indonesia dan Negosiasinya

Nampaknya kita perlu disudutkan pada sebuah keadaan di mana kontak budaya antarnegara di era lampau tidaklah setulus inkulturasi yang mencoba untuk mengakomodasi kebudayaan setempat dan diterapkan pada produk budaya yang baru. Kontak budaya khususnya negara di Asia dengan Eropa telah terjadi sejak abad ke-15. Kontak budaya tersebut melahirkan catatan-catatan etnografis yang ternyata turut digunakan negara di Eropa untuk menjajah negara lain. Bahkan pada permulaan abad ke 19 (fase kedua ilmu Antropologi), para sarjana yang tertarik untuk datang ke tanah Asia memutuskan bahwa evolusi mereka dibanding bangsa Eropa mengalami ketertinggalan, yang setelahnya timbul terma “primitif”. Tidak dapat dipungkiri bahwa Asia menjadi komoditas objek penelitian dari para peneliti Barat karena “keprimitifan” atau “keeksotikan”-nya. Itupun baru telaah dari Antropologi sebagai sebuah cabang keilmuan. Jika merujuk Tourism Studies kita juga akan diantarkan pada stigma pariwisata Timur adalah bentukan selera Barat.

Dalam hal ini, menarik garis panjang stigma ‘lama’ yang ditempatkan kebanyakan orang luar negeri memandang Asia, khususnya Indonesia, pun tidak saya tempatkan sebagai upaya menakut-nakuti atau menstimulasi phobia—layaknya phobia komunisme, namun ide menarik stigma tersebut muncul agar kita dapat berpikir kritis dalam melakukan negosiasi budaya—khususnya seni—ketika di luar negeri. Hal ini tidak sepele. Salah kaprah pun kerap terjadi. Sebagai contoh, negosiasi yang dilakukan oleh Sal Murgiyanto. Ketika di New York, Sal diminta untuk mempertunjukan tarian “Panji”, namun untuk menggambarkan orang mabuk. Lantas Sal tidak mau melakukan hal tersebut dan memberikan pernyataan tegas bahwa kebudayaan tidak dapat serta-merta digunakan sesukanya. Julie Taymor selaku pihak pengundang menjadi muram dibuatnya, dan akhirnya mengalah (via Dibia, 2016: 286). Jika anda Sal, maka apa yang anda lakukan?

Hal tersebut turut membuat I Wayan Dibia berlaku serupa ketika ia diminta untuk memerankan seorang pendeta demi membuka sebuah peresmian gedung. Dibia menolak dan menawarkan sebuah tarian lain yang lebih representatif (2016:286). Sal dan Dibia dapat melakukan negosiasi dengan betul, namun mereka satu di antara seribu. Tidak dapat dipungkiri bahwa berapa banyak orang menjual budayanya sendiri demi kemaslahatan pribadi supaya terkenal di luar negeri. Ini yang terjadi ketika l’Exposition Universelle, yang mana karena permintaan, Gamelan Sunda harus mengiringi tari Surakarta. Jika dirujuk sebagai upaya kreativitas, hal ini pastilah memiliki nilai positif, hanya saja yang terjadi di pameran tersebut sebaliknya, yakni pemerintah kolonial memamerkan hasil jajahannya—kuasa untuk memberi perintah.

Bertolak dari contoh negosiasi budaya tersebut, agaknya dapat kita petik hal penting dan menerapkannya pada persoalan musik, yakni: bukan sejauh mana musik Indonesia mendapatkan perhatian dari luar negeri, melainkan bagaimana musik Indonesia dapat mewakili kebudayaan Indonesia dengan tepat. Tidak pandang apakah musik tradisi ataupun musik modern (entah melalui organologi, konten musik tradisi, bahasa daerah, konten kultural), yang penting ialah pernyataan sikap.

Sikap untuk memahami musik secara mendalam, baik pada penggunaan dan musikalitas (tekstual), maupun dalam nilai, esensi, relasi dengan masyarakat (kontekstual). Sikap yang dinyatakan secara jelas kepada pihak peminta—yang dalam konteks ini adalah luar negeri. Namun, apakah jika sikap ini ditekuni akan menarik perhatian luar negeri? Tentu tidak semua orang akan peduli. Tetapi yang perlu dicatat adalah juga tidak semua orang tidak peduli. Gelagat tersebut bukan berarti membuat kita hilang nyali untuk menyampaikan sikap kita.

Alhasil, jika dipertanyakan sejauh mana musik Indonesia dikenal oleh luar negeri, dan itu hanya sebatas musik gamelan ataupun musik tradisi lain yang dimainkan berdasarkan permintaan semata, tentu itu belum mewakili ciri khas musik Indonesia. Yang mewakili ciri khas musik Indonesia adalah mereka yang bersikap dengan pendekatan kebudayaan, yang tahu bagaimana musik itu dimainkan, sehingga musik tidak hanya menjadi sarana presentasi semata, melainkan memberi warna dan pengaruh pada kebudayaan dunia.

Rujukan

Dibia, I Wayan. 2016. “Dua Bulan di Kota New York: Kenangan Manis Bersama Mas Sal”, dalam Sal Murgiyanto: Hidup untuk Tari, oleh Michael H.B. Raditya (ed.). Surakarta dan Yogyakarta: ISI Press dan Komunitas Senrepita.

Koentjaraningrat. 1990. Pengantar Ilmu Antropologi. Jakarta: Rineka Cipta.

Majalah Varia edisi 10 Juni 1965.

Raditya, Michael H.B. 2013. “Esensi Senggakan pada Dangdut Koplo sebagai Identitas Musikal”, Tesis pada Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pascasarjana, Universitas Gadjah Mada.

Soedarsono, R.M. 1999. Seni Pertunjukan Indonesia dan Pariwisata. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.

Wibisono, Joss. 2012. Saling Silang Indonesia-Eropa: dari diktator musik, hingga bahasa. Jakarta: Marjin Kiri.

*gambar adalah lukisan Drummer And Friends karya Debra Hurd

Redaksi Kibul.in membuka kesempatan seluas-luasnya bagi siapa pun untuk berkontribusi dalam media ini. Kami menerima tulisan berupa cerita pendek, puisi, esai, resensi buku, dan artikel yang bernafaskan sastra, seni, dan budaya. Selain itu, kami juga menerima terjemahan cerpen dan puisi.

Silakan mengunjungi halaman cara berkontribusi di: https://kibul.in/cara-berkontribusi/